所以无论是倾向于审美、教化和娱乐功能的哪一种

潘天强,中国人民大学文学院

一、世界电影的三种不同道路

大凡文艺作品都有三大功能:审美、教化和娱乐。电影也不例外,任何一部影片都以其中某一属性为主,兼有另外两种属性。由于电影的特殊性,看待电影发展的历史往往有三个维度,一是市场的维度,它以娱乐功能为主,比如好莱坞。二是艺术的维度,欧洲电影比较倾向这一方面。三是社会思潮的维度,它以教化功能为主,中国电影和苏联电影的这种特点就比较明显。这三者相互之间经常转换,但总有一个维度作为它的主流。

电影被称为第七艺术,是后工业时代的产物。在电影出现以前,艺术作品与工业产品的界限基本是清楚的。艺术品是为了满足人类的精神需求,工业产品则是满足人类的物质需求。从创作角度看,艺术品是个性化创作,因为人类发展的历史证明当专门从事艺术创作的艺术家出现以后,艺术作品才从工业产品中分离出来,所以个性化创作和不可重复性是艺术创作的灵魂,手稿的原创性和唯一性是不容置疑的。而工业产品则是通过批量生产产生的。电影出现以后这一界限开始变得模糊了。正如本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中所说,“作品价值由膜拜转为展示,由有韵味转为机械复制,由审美转为后审美”。

电影由于其本身的特殊性决定了它必须是一种集体创作的产物,因为电影创作过程需要众多的环节和众多的人员参与,巨额的投资需要尽快回收。因而电影作为艺术的个性化创作必然被集体创作所取代,所以无论是倾向于审美、教化和娱乐功能的哪一种,电影创作的集体化倾向是不会改变的。

但是集体化创作并不必然导致类型电影。在20世纪初电影生产逐渐形成规模之时,最初的法国的百代公司形成了生产、销售、放映一条龙的垂直生产模式。随之跟上的就是好莱坞的八大公司的迅速膨胀,以及逐渐形成的制片厂制度、明星制度和按照福特汽车公司的流水线生产方式将电影创作的各个环节分解成许多专业的创作部门,创造出一种将艺术作品产业化的流水线似的生产模式,类型电影由此而生。

类型电影就是按照不同的类型或样式的规定创作出来的影片,是由于不同题材或技巧而形成的影片范畴、种类或形式。美国影评家格杜尔德列举了75种故事片和非故事片的类型。故事片有:恐怖片、科幻片、灾难片、西部片、强盗片、歌舞片、喜剧片、战争片、体育片等,非故事片有:广告片、新闻片、纪录片、科学片、教学片、风景片等。类型电影是好莱坞表现美学在全盛时代特有的产物,一种与商品生产结合在一起的特殊的影片创作方法。它是在制片厂制度下形成和发展的,它的主要特点同制片厂制度的生产管理有着密切的联系。作为一种拍片方式,类型电影实质上是一种艺术产品标准化的规范。好莱坞全盛时期的巨头们经常关心的是他们所生产的影片的商品价值,他们宁愿生产相互雷同而不是独具个性的影片。结果,那些年代生产的影片很少给人以独特之感。要研究好莱坞,只能从大量影片中归纳出类型、模式和类别,而很难发现每一部影片本身的风格。因为这些影片是以如此巨大的数量在传送带上炮制出来的,所以它们常常要比个人构思的那些追求艺术风格的影片更能反映出当时观众的兴趣,迷恋和道德标准。

当好莱坞的大公司把流水线上大量的搞笑故事和梦幻影像推向欧洲的时候,引起了欧洲电影人的强力反弹,于是欧洲的艺术电影作为一种反制出现了。先锋派电影、表现主义电影纷纷走上银幕,“上镜头性”“蒙太奇理论”等也相继问世。这些具有艺术探索的影片和理论传到美国时,当时的美国舆论也一片哗然,好莱坞的庸俗被美国报刊批得一无是处。但是这并没有让好莱坞的流水线停止生产,反而是一大批欧洲的艺术家在高额酬金的诱惑下加入到流水线生产的队伍中,在1929年开始的经济大萧条和1939年开始的二次大战中好莱坞再一次创立它的辉煌。二战以后欧洲再现艺术电影的高潮,新现实主义,新浪潮,新德国电影,都把矛头指向好莱坞的电影流水线,巴赞、特吕弗等人提出了“作者电影”的口号,结果却是好莱坞越来越强势,欧洲电影只是为好莱坞输送艺术营养和艺术人才。在商业电影市场,好莱坞已经立于不败之地,而类型电影就是他的法宝之一。

二、类型理论与类型电影

类型是指具有共同特征的事物所形成的种类。而类型电影所指的应该是艺术学中的类型理论。类型理论是文学艺术创作中较为古老的理论。亚里士多德在《诗学》中就把诗分为悲剧、史诗和抒情诗,并规定了每个种类的特质和描写范围。17世纪法国古典主义把亚里士多德的思想发展成为一整套严格的戒律,即所谓古典主义诗学。它要求在文学语言上有雅俗语之分,要严守韵律,这种机械戒律后来遭到浪漫主义激烈反对而被彻底推翻。文艺创作由更为先进的典型理论代替了陈旧的类型理论。然而,这种类型观念在20世纪的好莱坞重新复活,我们不得不来探究一下它的存在和发展原因。

首先应该知道好莱坞的类型观念不是像亚里士多德那样是对现存文学作品的研究总结基础上的分类,而是像古典主义的三一律一样,是对创作者有强制作用的戒律。制片人根据市场流行的样式,强制创作者进行模仿制作。其次,好莱坞的类型观念虽然在很大程度上纯粹出于商业上的需要,但电影毕竟是一种特殊商品,同时还是一种思想意识手段,反映了这种商品的某种社会要求。比如在20年代美国经济大萧条的时期,美国的电影业没有受任何影响,它为那些被现实搞得烦躁不安的人们提供了一个可以暂时忘却的梦幻环境。类型电影受欢迎的第三个原因是心理原因,类型电影是制片商在看到某部影片大受欢迎时争相模仿的结果。它是对第一部成功影片的模仿,而不是对人生的模仿。

类型电影有三个基本元素。一是公式化的情节:如西部片里铁骑劫美,英雄解围;强盗片中抢劫成功,终落法网;科幻片中怪物出世,为害一时等。二是定型化的人物:如除暴安良的西部牛仔或警长,至死不屈的硬汉,仇视人类的科学家等。三是图解式的视觉形象:如代表邪恶凶险的森林,预示危险的宫堡式塔楼,象征灾害的实验室里冒泡的液体等。从艺术上讲,这类公式化、概念化的倾向是不可取的。但由于这种公式和概念并不是干巴巴的,相反它往往颇有刺激性,所以能引起观众的兴趣,哪怕是见头知尾,仍然使人流连忘返。有时一种类型出现太多,人们感到厌烦时,另一种类型又出现了,所以好莱坞类型片往往在时间上有热点。西部片热潮过后,恐怖片又出现了,周转不息,内容总是老一套,却是经过观众考验的灵丹妙药。只要隔一段时间不见,观众便会想念它们。这种现象不但是在好莱坞全盛时期,即使是现在也屡见不鲜。比如轰动世界影坛的电影“007”影片,主角是一个不断改变公开身份的情报员——詹姆斯·邦德,代号为“007”。影片把这个角色塑造成智勇双全、侠骨柔肠的形象。在他手下,没有解决不了的问题,任何间谍案他都能侦破,任何险恶他都能闯过,而且永远有多情美女为伴,或是善良的好记者,或是敌方的女暗探。从60年代至今,“007”系列片一部一部地被推出,人物性格没有任何改变,每部片子都有几个新的女主角出场,故事全是凭空虚构,脱离现实,但观众一听说是“007”片,便迫不及待地赶去“先睹为快”。出了影院也会骂一句胡说八道,但心里是很满意的。后来男主角邦德的扮演者换了四次,但“007”片还有人看。女演员只要一上“007”片马上走红,“007”片演员阵容越来越大,成了一个邦德家族,片子也越拍越多,越拍越险。这些定型形象,反映出电影人物塑造的一个重要特点,它的类型化可能永远也不会消失。它既是缺陷又是优点,可以作为严肃影片的互补因素。

三、中国电影的类型、样式与策略

类型电影是好莱坞制片厂制度的特有模式,它是高度商业化电影制作的产物。好莱坞梦幻制作工厂在他的流水线上按照当时社会最流行的口味,成系列地将一部又一部的贴着好莱坞标签的电影成批地推向市场,造就了20世纪三、四十年代好莱坞的辉煌。曾几何时,也有不少国家希望模仿好莱坞的生产模式,造就他们具有民族特色的类型电影,但是最终的结果,仅仅出现了一些电影的类型,而无论如何也造不出好莱坞样式的类型电影。因为类型电影实际上是一种具有强烈美国色彩的商业和艺术共生的文化现象。

中国其实并没有类型电影,因为中国从来就没有真正产生过生产类型电影的土壤,20年代中国电影初创时期曾经有过短暂的萌芽,香港电影也有过类型电影的尝试,比如武侠片、功夫片的确具有类型电影的特点,但这些也只是电影的类型而不能称之为类型电影。

中国电影成长的环境与好莱坞大相径庭,它始终伴随着中华民族的生死存亡而坎坷度过,早期影片受好莱坞的影响,在被称为冒险家乐园的上海,在夹缝中求得一线生机,开创了中国电影关注社会,慰藉民生的先河。随着1931年日本占领东北进攻上海,从此中国电影就走上了一条救亡图存,为民呼号的道路。左翼电影、国防电影、孤岛电影,都表现出这样的特质。1949年解放到今天,60年的岁月沧桑铺就了中国电影前三十年强烈的意识形态性,后三十年从形式美学转向商业大片的曲折道路。在这60年中。前三十年几乎严格地按照计划经济的模式来拍摄电影,和其他文学作品一样,电影作品的分类也是以题材为主要的分类法。革命历史题材、农村题材、工业题材、民族题材、儿童题材、反特题材是我们最熟悉的题材。还有一个用来分类的词汇就是样式。样式的原意是相同的式样,比如旗袍的样式,西服的样式。在以往的电影分类中可以说喜剧样式,悲剧样式。这种分类法和类型有些相似,但样式的分类同时可以用于所有文艺作品,与类型电影的特指性完全不同。最近几年随着类型电影这个名词的流行,用类型替代样式成为一种惯例,但是电影类型绝对不是类型电影的反用,这里的类型只是与样式同意的一种分类法,而类型电影确有其特定的内涵和定义。

题材与类型的学术概念及区别分明又有相交融的部分,类型研究与题材研究的区别,在于题材研究关注的是作品“所具体描写的主要事件或生活现象……所反映的生活现象的对象、性质和范围”。如“农村题材”“工业题材”“历史题材”“战争题材”,而类型研究则分析“由于不同的题材或技巧而形成的影片范畴、种类或形式”。①

从题材到类型转换,应该说是中国电影意识形态控制宽松化的结果。在前三十年电影领域有些题材是不能轻易碰的,比如爱情题材、历史题材、城市题材。一部《柳堡的故事》被批,让拍摄爱情题材的影片的人噤若寒蝉;一部《武训传》被批,又让拍摄历史题材的影片心有余悸。改革开放以后,人们在影片分类方面有了多种选择。尤其是市场经济的范围不断扩大,电影的生产也逐渐摆脱了计划经济的模式。从第四代开始,题材已经不能涵盖中国电影的所有类型。《天云山传奇》《芙蓉镇》划为“文革题材”已经很不合适了;《黄土地》《红高粱》也无法用“革命历史题材”来定位。所以在80、90年代,中国电影开始用社会片、爱情片、家庭伦理片、古装片、武侠片、娱乐片、动作片这些名词来替代过去用题材分类的方法。其中也出现过像吴天明导演的“西部片”,以及所谓的“独立电影”。90年代后半期,大片、贺岁片、人物传记片、青春片、主旋律电影、小制作电影、电视电影、主流电影、艺术电影这样一些名词不断闪现。真正将类型电影作为一个话题来讨论是近几年的事。

中国电影人追捧类型电影的初衷无可非议,世界电影史上,二三十年代英国、法国、意大利、德国都曾经想建成能与好莱坞抗衡的电影基地,造就本民族的类型电影,但是结果都是一样,银幕上百分之八十以上还是好莱坞的类型电影,而本国电影都是以艺术的魅力征服观众,票房却都进了好莱坞老板的腰包。所以我们在总结好莱坞类型电影的同时,并不一定要把类型电影作为我们国家发展的终极目标。因为好莱坞的类型电影除了上面所说的三个基本元素以外,它的形成和发展有着它深厚的文化土壤,比如好莱坞的镍币影院是类型电影最初兴起的基础,5分钱的票价和一万多家影院培养了最初的美国观众群和观赏习惯。美国人对类型电影的认同和千篇一律情节的容忍可能是任何“有意味的观众”无法接受的。其次,早期的八大公司在他背后的财团如摩根银行、洛柯菲勒家族、壳牌石油公司的支持下,八大公司分工密集的流水线创作队伍,设备精良的巨大的摄影棚和外景地,遍布美国甚至全世界的发行网络和电影院以及越来越国际化的创作思路和投资策略决定了好莱坞的类型电影实际上是一个巨大经济体用来生钱的一种衍生工具。第三,领先于世界的高科技也是其他任何一个国家都无法超越的,比如类型电影里的科幻片,那些眼花缭乱的技术和特技我们只能望其项背。所以诞生在英国的007、哈利波特最后只有搬到好莱坞才有延续生命的可能,因为美国观众可以忍受情节的重复,但不能忍受技术的瑕疵和平庸。

从1995年中国开始引进好莱坞大片,到2002年中国开始尝试国际合作拍片,陆续拍摄了《英雄》《无极》等国际投资的大片。巨额的投资和高额的票房回报让许多人觉得类型电影就是电影的前途,好莱坞就是电影的天堂,于是电影首先是商品其次才是艺术,等等话题开始流传开来。经济的驱动力在这股风潮中的作用是显而易见的,连以拍摄艺术电影见长的第五代领军人物张艺谋、陈凯歌都首先进来一试身手。结果是张艺谋虽然全身而退,却把多年来积累的艺术电影的名声消耗殆尽,陈凯歌几乎是成了过街老鼠,被网民们一阵恶搞,颜面丢尽,武功全废。而与此同时,以冯氏贺岁片出名的冯晓刚,在华谊公司的旗下一部又一部地将既有中国韵味,又不乏世界眼光的通俗喜剧推向市场,每一部都拔得票房头筹,成为中国电影成功的范例。冯晓刚的电影之所以成功说起来复杂,其实也很简单。他不过是将观众的喜好,老百姓的趣味作为影片最终的追求。所以成功与否就要看导演是否能准确地把握到底什么是观众真正的喜好和趣味。2007年的《集结号》按照过去的分类就属于革命历史题材,也可以说是主旋律电影;在好莱坞就属于战争类型影片。但在冯晓刚这里它就是贺岁片,与以往的主旋律影片和革命历史题材相比,他最大的特点就是能调动电影的一切手法紧紧抓住观众的心,让感情在几十分钟里得到充分的释放。于是票房第一就是顺理成章的了。按照好莱坞的策略,如果这种类型片一旦挣钱,流水线将会立刻开动,一连串似曾相识的影片就会不断出来,或者拍续集使观众看到倒胃口才会罢休。但是冯晓刚却没有这样做,他的下一步片子是和《集结号》完全不同的《非诚勿扰》。这就是中国电影的现状,我们没拍类型电影的土壤,我们没有那样可爱的观众和观众文化,我们也没有那么强大的流水线和科技力量,也没有那么强大的财团为影片的失败垫底。所以冯晓刚只能一部接一部地把最好的、最挣钱的影片推向我们这个并不成熟的市场,让观众来选择和规范。这就是中国电影在脱离了意识形态强力控制以后所应该采取的态度——在好莱坞模式的类型电影和欧洲推崇的艺术电影之间摸索一条中国的道路。取其所长,避其所短,在商品与艺术之间游走,在灵魂与肉体之间穿梭,在高雅和媚俗之间找到一种平衡。好莱坞虽然强大,但他并不是我们所要追寻的理想;作者电影虽然有灵魂的震撼力,但是它并不适合在商业市场上贩卖。中国电影必然是中国老百姓真正的所爱,“有意味的中国观众”一定要看“有意味的中国电影”。这就是中国电影的策略。

注释:

①吴琼:《中国电影的类型研究》,中国电影出版社,2005年,第3页。

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