即新中国影视有可分类的品种

周星,北京师范大学艺术传媒学院

在新中国电影即将跨过60华诞的时候,有许多经验可以总结,其中,如何看待以往的创作得失,怎样发展新一个甲子的电影艺术,的确是需要我们认真总结分析的。按照市场规则,能不能找到具有可资仿效的发展之路和成熟标准,是产业性规则化能否实现的要素。于是一个重要的问题就无法回避:如何判断中国电影的类型和样式问题。

已经听到许多人基于建立在现代市场化基础上和借鉴好莱坞创作,而呼喊出来的所谓对于电影要“类型化”要求;也有不少人认为只有类型化才能更好发展中国电影。这种以好莱坞为基础提出的发展要求,的确有探究的必要。事实上,我们的创作并不以类型片创作为目标,在长期的计划经济背景下,新中国电影的类型片基本不存在,原因在于类型片是商业创作的基本对象而并不为中国电影的实践所垂爱。改革开放新时期后,市场经济改变了电影的生存背景,按道理类型片也应该有所成就,但相对类型样式创作的出现(比如喜剧创作这样的审美样式,农村片这样的题材类型,战争片这样的表现对象样式等),中国电影实在没有出现西方式概念的类型片。这是思考的出发点。

不言而喻,设立类型和样式的思考命题是十分有思考价值和意义的。但未必结论就是必然会实现类型的成立。就中国电影本土传统而言,类型样式的思考应当建立在下述判断基础上,即新中国电影有可归类的类型,但基本没有类型片;只能在自然创作中形成中国电影的艺术表达类型,而不应该强制倡导类型化。

我们往往美好地预计出一种他人已有模式下的自我想象,以为他人成功的必然是我们的方向,由此忽略了自身独特的成熟经验。对于类型问题需要关注其成立的内在和外在条件,由此才可能构成类型的创造和确立。

类型创造有两个重要的背景,其一是:类型和样式一般是产业发展与工业操作的产物,它的存在依附于比较成熟的商业模式。于是,在谈不上产业的时候电影其实无从谈起类型的建立,类型需要商业动机的推动和可以大规模仿制的条件,在中国电影的初期阶段,因为商业原因而出现比较明显的武侠创作,这是成就于内在的中国传统文化中武侠传统的悠远性和武术在国人心目中的现实存在,同时在社会转型期人们难以把握自身的生存困境导致对于侠行义举的期望心理,都给予武侠片受众接受以必要基础。而当时电影创作的急功近利的商业市场的混乱,使得武侠创作的收入回报成为诱饵,在《火烧红莲寺》带动的热潮中,固然造就了泛滥的局面,却也成就了延续几十年的中国唯一的武侠片类型。在这里,商业要素毋庸置疑,就是内容支撑也还有实在的原因。即侠说义举是中国兴盛不衰的民间文学传统,并且也逐渐成为百姓心理情感的某种寄托物,于是古事今事的背景下,都可以借某种不受现世法则理规束缚的超凡人物来主持正义、惩富济贫、慰藉人心。复仇比武、除暴安良、匡扶正义等是其表现的主题。这里有商业娱乐热衷的因素,因此打斗的情节必不可少,但也有显示道高一尺魔高一丈、正义必胜的主题,显然是观赏的需要与大众心理的期望。武侠片中总有一位行侠仗义的高手,不记功名,来去无踪但关键时刻则挺身而出,化解危难。由此,在混乱的年代中,武侠片的主人公就是人们心目中的英雄,他们无论性别若何,但一般都是历经磨难而终成超凡之人,也是百姓内心幻象的投影。侠士行侠仗义,劫富济贫,总能惩治邪恶,救民于水火之中,绝对满足了观众的心理期望。为了表现“侠”的肝胆真义,武侠片中常常是男女主人公经过相识,而由感恩而生爱意,却在事件圆满了结之时,终以侠士为大义而禁欲的情感无由成正果来做告结,又可以给予嗟叹再三的机缘。

除了商业市场追求推动外,类型另外的一个构成条件是潜在的文化传统自然形成的创作重复率,诸如20年代开始显现的中国电影的伦理道德传统创作模式,就是因为东方传统文化和道德要求,在关涉家庭人伦的关系时,很容易成就固定的模式,诸如孝悌仁爱的观念要求和对于违背此举而造就的悲剧的演绎故事,从中国电影早期的《儿孙福》到改革开放之后实现最大受众群的《喜盈门》,实际上都是在这一内涵上构成类型联系的创作。

综上所论,类型的复杂性在于不是想当然就可以创造类型的。而样式的概念则较为宽泛。如果说,通俗的类型理解可以看成是:归类而成型,则样式就是接近某种模样而为式样了。但无论类型还是样式都有其标准型,具有机械性,是依据商业动机试图批量生产,还是等待创作多样化中寻求接近的东西归纳成为模式,都取决于目的性。但显而易见,类型样式的意义还是多落脚在寻求批量操作目的上的。

对于类型和样式的研究的意义在于适当的时机:新中国电影历经60年,创作了几千部故事片,成绩有目共睹,时至今日,中国电影的相对兴旺局面使得我们可以较为客观地看待自身的特点。必须承认,在中国电影的发展中,本土创作观念和研究理论把握都起着重要作用,其中有意思的现象就是创作依据题材度量而不是类型来左右,和研究依据内容表现来判断而不是商业情态来论说,从这里入手判断中国电影的得失是很有意思的问题。

在好莱坞,类型电影是相当明确的认识,无论是警匪犯罪片、西部片、科幻片、歌舞片等等,其着眼点更多在形态操作有效性和评价针对性,作为和制片厂制度、明星制、制片人制度相适应的商业运行逻辑,好莱坞电影建立了务实的操作体制和评价方式并行之有效,在围绕商业市场运行上占据了世界电影的主导地位。

新中国电影显然自有创作和认知体系,在新中国电影建立之后,立足于国有行政计划经济体制下的操作模式不同于西方,注重内容表现关系的创作和评价成为中国电影明显特点,社会学意义上创作、艺术审美感知上的判断构成和商业类型创作不尽一致的创作走向。新中国电影的生存依据长期源于自身的社会体制和发展环境,在改革开放后逐渐变化的背景中依然没有全盘仿照西方模式加以发展是明显的事实。得失若何则是需要细细分析,但自有特色不能忽视。我们已经到了不必要一味仿效西方尤其是西方文化的时候,可以不急着为追慕好莱坞的步伐和功利主义急急忙忙赶路,去舍弃自己特色而屈就他人的时候了!在现时强调这一点确有必要。

在电影创作中,有一个问题是矛盾的统一:即艺术创作需要倡导个性的单个创作,不可仿效也不能集群创作;但商业背景下的操作却需要强调类型化模式以便遵行创作。在最近若干年市场经济成为绝对主导环境下,我们的创作和评价越来越试图改变艺术创作的途径而效法商业模式运行,评论界也往往不由自主遵循着好莱坞的商业模式呼喊中国电影形成类型,却总是难以实现。我们的电影创作依然更多取决于个体不同样式的创作而单兵突进,顶多在借鉴类型的一些创作手法上有所努力。

这在批量生产的商业上也许是不幸,但在保持创作多样性上也许是幸事?得失若何更多取决于站在何种角度来看待。就大片盛行而言,无论是投资回报要求和造就观众欣赏趣味而言,类型研究的确需要重视;但就大量多样的创作而论,灵活机动的个体创作未必需要千篇一律的类型仿效却也是自然的事情。站在中国电影的多元化发展角度看,类型研究不能没有,但仿效成风一定会招致怀疑。其实,类型与样式如果着实在总结创作必备经验的基础上,确实有借鉴意义。只是站在中国社会背景和大众观赏习惯来看,问题其实是复杂的。其中内容的真实性和喜好故事的现实对应性是中国观众习惯的判断标准。判断事物的技术指标和人文指标之间有时差异性很大。我们都会遇到的一些现实问题是对于类型如何判断的问题:诸如在校园中乃至于在都市中,不断有成批砍伐郁郁葱葱的成片景观树的举动。按照需要计划安排的园林部门是以树种老化和更新换代的标准行事,简单而便于操作、功效明显。但大众在空荡荡的街道周围看着孤苦伶仃的小树时,失去美感和遮蔽的感觉顿然而生。大众是美感要求,包含了大树所涵容的文化依存和传统联系的感官舒适和美感情致,而砍伐的角度是技术要求和建设规划性。两者构成矛盾。在国人对于电影的评价中,注意审美的天然要求、厌弃陈陈相因的仿效创作经常成为批判评判依据。由此说,在中国观众心理上,类型是自有优势中自然形成的一种样式,一旦主观推进仿效创作必定厌烦批评。所以强制的实行类型化创作,难免不会揠苗助长。其实,类型的形成取决于多种因素,眼光一味向外而不是自身生长的类型创作往往有水土不服而生硬突兀的弊病。寻求中国传统又具有可延展性的类型创作是当务之急,而类型片创作模仿西方的模式则未必是良策也是需要警惕的。

总之,类型是创作可资模仿的规则对象,没有类型未必不是创作的出路,在中国电影中最为凸显的类型是武侠片,但即便是近30年大中华地区的武侠片的艺术成功也不见得对于国产片有多重大的影响。由此引申出一个问题:中国电影的发展之路是不是需要依赖类型的建设才能成就?我们自身的样式延展还能不能造就中国电影的持续发展之路?需要从60年中国电影的大局来探讨这一问题。

新中国电影60年中似乎成熟的类型并不多见,但宽泛的类型样式创作却深远影响大众,应该总结分析。譬如前30年中战争片受到欢迎,其中如《南征北战》、《平原游击队》、《渡江侦察记》、《铁道游击队》等形成特色,一直到战训片的《地雷战》《地道战》等成为一个时期观众耳熟能详的对象。而反特片如《羊城暗哨》、《冰山上的来客》等一批新中国成立初创作吸引了众多观众的兴趣,乃至于当下《暗算》、《潜伏》类的同类型电视剧又成为受众的挚爱。在民族题材创作中更具有广泛的受众拥戴,在《五朵金花》、《刘三姐》等歌舞与故事交相辉映的创作中,风情独特。中国戏曲故事片如《野猪林》等是中国独有对象的创作样式,结合戏剧内容和保持基本舞台表现和剧中唱腔要求,做了电影化手法的处理的戏剧电影,成为一部分爱好者津津乐道的观赏形态。

但不能不承认,即便如此,在剧情片创作中有可以归类的对象类型,却还要承认反而是并不显见类型的正剧创作支撑着时代影像的影响力。多样的创作中自成一体的表现形态没有阻碍受众欢迎和创作持续,说明艺术应该有其规律可循未必要用一种模式来固化。至于对于类型因素的借鉴却实在在影像中存在,这时类型因素其实就是影像的一些要素,否则就难以理解题材意义的中国电影概念被广泛使用的实际指向性意义了。

在新中国电影的后30年中,创作似乎丰盛了,但论及类型创作并没有伴随着多样化开拓和市场商业取舍的决定性而形成典型的类型。顶多可以说,农村题材创作、喜剧片创作、民族题材创作、主旋律创作等也是清晰可见的题材对象。题材是表现对象的归类,便于指向性谈论,宽泛却不是十分明晰的表现对象的划分。和题材说相类似,换一个角度,还有多样性状解说的分类,比如宽泛形态的娱乐片、个人化的艺术片、国家形态的主导创作形态等,都成为习惯大一统认知的样态。这也从另外一个层面说明,以西方概念中的类型创作来规范中国电影似乎未尽恰当。

就中国电影文化传统而言,样式的概念可能会更好地阐释国片的发展状况。样式是一种宽泛准类型,包含了外围模式样貌和对象性内容的含义。如果说“类型”带有更多的西方认知规则色彩,样式更多带国产宽泛含义,由于类型的积极性含义是对于产业创作和研究具有推动意义,但其短处是带有仿制机械的危险。事实上,近年为了创造类型的强制努力而收效得失互见,关于类型的难以成形和对于创作的不良影响也更多得到呈现。样式的表现却似乎更带现实性。

从根本上说,中国电影的类型样式主要是对于研究而言而非创作规范而言,由此是区别于西方的表现性而注重内容性判别。习惯上内容的类型指注重内容表现性质和题材差异的类型划分。于是时常使用泛泛而论的划分,比如包括喜剧、悲剧、正剧的表现内容的类型区别,历史剧、现代剧的对象内容的区别,农村题材、都市题材、儿童题材、军事题材等的区别。强调这一点并非区别优劣,而是思考层面的不同所致。显然还是要看到中国电影类型与体裁在发展历史中形成有别于西方的特点,在商业类型的表现上,除了武侠功夫片外,没有严格意义的成熟类型片概念;但在艺术表现样式上和内容题材类型上却自成体系。混用在所难免,却有自己话语判别的相对性,比如以对表现对象划分的农村电影、工业题材电影、儿童电影等的强调,于是归类简单易行;对表现内容划分有主旋律电影、教育意义影片的偏重,于是思想含义的中国特色也凸显出来;对于表现性质区别的悲剧电影、喜剧娱乐片的认同等等,于是观众对于电影气质的区别也比较容易。所以,严格而言,中国概念中的类型样式更多是从判别角度而不是操作角度来区别的概念。

我们绝无反对类型样式发展的意图,但无论对于中国电影的历史还是发展前景,都要认可一个事实,类型样式的概念和内涵需要依据本土传统来界定,一味依照类型片的发展套路未必是良策。在这一基点上,对于中国电影类型样式发展问题的思考才可以进一步深入。下述三个问题应该引起关注:

1、在操作问题上应该结合市场需要却未必迁就西方类型,随着中国电影日渐市场化的操作,类型样式的规律把握自然会越来越明显。十余年以来,商业类型似乎并不成形,反而是主旋律创作更加注重改变策略注意市场需要,譬如加强道德感化效果和情感感染等,使得主流创作的认知度越来越高。这启示我们对于类型样式规律性的认识对于创作具有实际意义。结合市场就需要因时而变与尊重受众心理接受的结合。在国产创作中贺岁片创作是一个典范例证。2008-2009年交接时间的贺岁片档期,不同样式的创作在一个趋同心理的时间里烘托出中国电影的最大票房收获,说明适应市场还有更大的收看环境的要素需要抓住,即便在贺岁档中,也不是只有喜剧创作样式才能获得大众的青睐,多样创作的互补将越来越丰富市场观赏的需要,因此研究适应贺岁档期互补关系的创作对于国产片的更大吸引力无疑是重要的。

2、研究创作中国化类型样式的基本规律。在商业标准下严格的类型创作目的是获取大众和企图超额收获,但显然不是都能奏效。好莱坞的策略也是不断地改进来协调类型因时因地的变化。比如为了向东方扩展,采用东方题材如《花木兰》、《功夫熊猫》来博得地域好感。而创作吸纳东方接受因素丰富创作元素如武打等也卓有成效。关键在于中国电影的自由创作的多样性,也许不是最为适合商业类型的归纳,却也不断产生东方电影的自身特色并为世界所注目,有“型”而无“类”造就了比较自由开放的空间,为发展提供的背景更大。在中国电影以往成功的后面,多是自身创造的结果,没有理由让固化的类型束缚住创作的翅膀。而况作为文化构成,中国电影理应承担创造自身特点的责任,为多样形态的中国电影发展扩开地域。

3、区分创作和研究便利的差异,为国产片创作提供理论研究和创作实践之间的双重推动力。实际上,中国电影的理论指导性不够权威,对于创作而言,多样自由的创作忽略理论由来已久,既有理论针对性的不足缺憾,也有实践无拘束本能的排斥。但注意理论研究需要便捷划类,本质上是为了对于创作成果的总结,没有实践成熟而普范性意义的经验作为依据的理论概括,自然不能被接受,这里凸显了中国电影的类型化没有达到一定程度的现实,也说明创作还需要深入的事实。其实,创作实践需要总结,也需要更为实际的针对性概括。我们以往借重的题材样式的传统已经不能完满解释创作多样化的现象,而类型的归结也还不是最为切近中国电影的实际,由此研究需要深入。放弃题材也放弃类型的决定性而抓住创作内在规律研究,从中总结出合乎实践的类型各要素是必要的举措。

总之,在当下文化成长背景中,我们需要总结类型样式创作的得失,但中国电影缺少类型片不见得是坏事,也许在类型创作成为一窝蜂的时候,如同当年技术理性一度盛行而出现《无极》、《夜宴》的局面,不经批评的质疑,就不会出现《梅兰芳》和《集结号》的成功。我们需要适应大众需求的多样性电影,类型样式的多样化也是其中的应有之义,但警惕类型化的死板更要注意,不能为了市场而丢弃艺术创造的多样性,对于中国电影而言,更应该把握文化建设的多样性和丰富性创造的原则,为更多类型样式的出现创造氛围应该是完善中国电影发展的前提。

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