在是非的画面里

从博物馆和纪录片里,我们得到的关于南京大屠杀的记忆,向来是沉重而压抑的,宛如一场梦魇。但在《南京!南京!》中,这惨绝人寰的历史一幕却第一次带给我们一种视觉的美感。在死寂的天空和烧焦的废墟之间,南京城正在遭受疯狂的屠杀,但这座浸在血泊中的城市,仍然遍布着日常生活的点滴之美。唐小妹在难民营教孩子唱越剧,不谙世事的小孩们纷纷翘起兰花指,跟着她咿咿呀呀地唱;娃娃兵争分夺秒,在战火间歇拉起黄包车做游戏,童真在最窄的缝隙里也能生根发芽;劫后余生的小豆子走在山花烂漫的山坡上,吹起轻盈的蒲公英……用导演陆川的话来说,这些场景甚至有一种“梦幻感”。

《南京!南京!》是一部黑白片,在这个颜色过剩的时代,黑白单色反而给人以陌生化的冲击力。黑白也帮助陆川有效地处理了大量的鲜血。在黑白的镜头里,血会变成深色,而不再是给人强烈刺激的红色。且不论黑白是否成就了陆川所期望的“仪式感”,但至少这一色调并没能带给人一种逼真的感觉。比起南京大屠杀纪念馆里的纪实照片,《南京!南京!》的画面显得过于干净、光滑,形式的美在某种程度上缓释了杀戮本身所造成的震惊和创痛。黑白镜头将观众和历史拉开一定的距离,制造出一种简洁、纯粹的效果,同时也将观众放在一个相对冷静、安全的观影位置上。

可是,从这个位置望去,这“美感”的含义就不免变得暧昧起来。影片中的群众演员都经过了精挑细选,群像中一张张中国人的面孔特写的确美丽、俊朗,饱满地占据着银幕,小豆子的眼睫毛甚至在阳光里闪闪发光,让观众产生了温柔的触动。但尴尬的是,我们发现日本兵的面孔也不可谓不美。角川英俊,伊田魁梧,正在杀戮和强奸的日本兵,他们的面孔全都青春逼人,棱角分明。这让我们想起费里尼说过的一句话:“所有的脸都正确无误!”让人更感别扭的是被许多人称道的挹江门屠杀那场戏,成千上万的身体在枪声里有节奏地次第倒下,镜头跟随江边的日本军官的视角而拉升,由平视升到俯视。于是我们看到一个布满了中国人尸体的全景,江面阔大,黄沙满地。那样一种雄壮、悲凉的美,令人不禁联想到为纳粹所热爱的瓦格纳的音乐。“强暴”作为电影中反复被强调的重头戏,也有着同样的效果。慰安妇们在日军的兽性摧残下悲惨死去,当一具具洁白的女性裸体被抬到板车上,那种缓缓落下的姿态伤感而富有诗意,让人油然生出一种非常奇怪的感觉,它混合着感伤、怜悯以及其他种种说不清、道不明的情愫。通过角川的目光,我们从堆叠的女尸中辨认出了小江,她的脚腕上还系着那条带小铃铛的红绳。角川对小江有特别的印象,因为她长得像自己所爱慕的日本军妓百合子。在这个年轻士兵的人生中,百合子有着特殊的意义,她混合着糖块的甜味和清酒里“家乡的味道”,代表了一次刻骨铭心的青春体验。在那一瞬间,我们的目光追随着角川惊诧而忧郁的神情,似乎和他分享了同一种夹杂着惊讶、悔恨和青春伤感的情感。在此刻,日本妇女和中国妇女都是战争的受害者,角川也是。因为角川的怜悯,我们甚至连带着怜悯了角川。

在那场日军祭祀仪式中,这种奇怪的感觉达到了顶峰。日军祭祀仪式曾经像神启一般出现在陆川的梦境里,最后化为他埋在心里的电影内核:祭祀的舞蹈整齐雄壮,鼓声热烈密集,在具有强烈煽动性的仪式里,每个观众都似乎被一种令人战栗的法西斯精神所感召。陆川有意识地舍弃了过于残酷的视觉影像,而选择了仪式化的肃穆。这场戏的确足够震撼,它甚至令人想到《意志的胜利》中的某些经典场面。虽然我们不能简单地将这场戏视为法西斯美学的某种表征,但必须承认它同样是以盛大庆典的形式表现了征服和被征服的关系。在人和物的大量集聚中,你能够感受到一种至高无上的权力的存在。在狂欢中,个人的痛苦获得了宣泄,而死亡也藉由肃穆的仪式而染上一层森然的美。但这种美却让我毛骨悚然,我感到自己未必不是在无意中透过摄像机的镜头,分享了日军屠杀中国人的快感。

在惊悚中我禁不住要问自己:我到底该怎样看《南京!南京!》?当我安全地坐在电影院里,观看一段七十年前的灾难历史时,该怎么面对这些人的痛苦和抗争?对我来说,看《南京!南京!》,和看《辛德勒的名单》或者《钢琴家》这样的影片,究竟有何区别?我该怀着怎样的心情观看银幕上重现的南京大屠杀呢?恐惧、怜悯、同情、理解,还是屈辱、愤怒乃至仇恨?究竟哪种感觉是正当的,并且需要我挑选出来进行记忆的加固?在我随着角川目击了一场大屠杀之后,角川的视角却让这个看电影的“我”开始崩溃,并怀疑起自己来。

也许《南京!南京!》最有意义的地方,正是它能让“我”产生这种不安。这个看《南京!南京!》的“我”,是一个现代中国人,但这个“我”却并不那么可靠。这个“我”在此之前看过更多血腥暴力的影像,被日本恐怖片过度惊吓过,也被好莱坞灾难片狂轰滥炸过。在影像的过度刺激下,这个“我”可能已经变得麻木,对于“我”,残暴和恐惧可能只是一堆杂乱的图像和声音,它们没有历史,没有时间,只是一些散落在具体历史之外的碎片。也许在一分钟前,“我”还在翻看一份花花绿绿的时尚杂志,欣赏一张张漂亮得宛如面具一般的脸,而后“我”便坐在了电影院里,观看那一张张已经牺牲的中国人的脸。在切断了和历史的连通之后,“我”对战争不再有切肤之痛,反倒会有一种荒诞的感觉,这种荒诞感甚至会烙刻在“我”对南京大屠杀的整个记忆之上。似乎并不能将这一切都归咎于陆川,但无法否认的是,他那种貌似中立客观、不带立场的镜头语言,根本不能帮助“我”返回真实的历史场域,促使“我”进行深入的思考。

《南京!南京》最新奇之处,是通过角川的视角去看南京大屠杀,对中国人来说,这叫“换位思考”。可是,“换位思考”未必不包含着某种危险,当你进入到敌人的内心时,你凭借什么相信自己是在批判而不至于转而认同对方呢?你怎能保证自己没有因此而分享他的残暴?姜文在谈到《鬼子来了》时曾说:“马大三以为他养了日本人半年,人家肯定会给他粮食,会感谢他。可别人不是这么想的,别以为别人都会顺着你的思路走。”推己及人,这意愿原本不坏,但问题在于你不可能抽象地、简单地把今天的中国观众和一九三七年的日本侵略者互换位置。当陆川想以宽阔的心胸包容敌对的他者时,这个“他者”在多大程度上是真实的?角川到底是一个历史中的真正的日本兵,还是仅仅是七十年后中国导演一厢情愿的自我投射所幻化的影子?

一个名叫鬼头久二的日本兵曾在自述中这么说:“……也想过,如果日本被占领,自己的女儿或者是女人被强奸该怎么办。但是,当时是自己也不知道自己什么时候死,所以趁还活着的时候干自己想干的事情,这跟天皇的命令什么的没有关系。这成了理所当然的事。”这段话再清楚不过地表明,“推己及人”的日本兵没有也绝不可能像中国导演所想的那样,做到“己所不欲,勿施于人”。《鬼子来了》里的马大三以仁义和慈悲心肠对待日本军官花屋小三郎,花屋们却回来一把火烧了他的村子。

可见,这种“换位”未必能解决什么问题。多重视角貌似可以确保叙事的客观性,让观众自己去做出判断,但并不等于说导演只需讲一出“罗生门”那样的故事就足够了。当然,陆川并非没有自己的“主见”,但囊中似乎并无其他长物,唯有“人性”这一件宝器而已。所以一路祭起,似乎无往而不可克。可若是按其逻辑推演下来,观众看完《南京!南京!》后,所能领悟到的就只有一个道理了,那就是唯有自律的良心足可依恃。然而应该追问的是:为什么江边唱歌喝酒的日本兵和凶残的刽子手是同一个人?为什么日本兵从军日记里那个日常生活的南京,和血流成河的南京是同一座城市?去历史化的“人性”不愿面对也无力处理此类问题。而在我看来,正是历史感的匮缺注定使影片无法走得更远。

陆川说,“我讲述的是人性的反抗史”。作为一部中国人拍的讲述民族自身历史中某个重要时刻的影片,《南京!南京!》最令人关注的,自然是它如何塑造国人的形象。我们看到,影片虽然展现了在南京这座死亡之城中形形色色中国人的群像,但是却没能呈现一个完整的中国主体形象。我们看到了一个个或壮勇或麻木或耻辱地死去的个人,却看不到使所有这些惨烈的事件得以发生的具体的历史。历史的背景是如此稀薄,“中国”的面影又怎能不模糊难辨呢?中国主体形象的破碎,所反映的其实是导演本人历史观的破碎。尽管陆川声称为筹拍这部影片阅读了大量相关书籍和史料,笔记都做了十几本,不可谓不精心,然而从影片中我们却看不到他本人的历史观,而倘若没有一种清晰的历史观作为支撑,那么所谓的史料就只能是一堆零碎的材料而已。面对众多的质疑,陆川自我辩解说拍摄这部影片,其实是一次对中国、对日本都“去符号化”的过程。何谓“去符号化”?按照陆川的说法,就是要改变以往习见的中国人的“哭诉”形象和日本兵的“魔鬼”形象。事实上,就影片采用的叙事策略看,所谓“去符号化”主要还是“去‘魔鬼’化”,即把日本兵作为“人”来描述。“去符号化”本身不能说错,关键在于怎样“去符号化”。陆川的策略其实很简单,说穿了无非就是将人——包括杀人者和被杀者——还原为“人”。但怎样理解这个“人”?是具体历史中的“人”还是漂浮在历史之外的抽象的“人”?遗憾的是,陆川所理解的显然是后一种“人”。因此我们看到,陆剑雄站着死是为了捍卫“人”的尊严,唐先生出卖伤兵是暴露了“人”的自私和怯懦,角川的动摇乃至最终崩溃是出于“人”与生俱来的不忍和怜悯之心。这个“人”的人性就像作为一般等价物的货币一样,可以顺畅地通兑一切,去除隔阂,达成沟通。在这个由无差别的永恒人性所搭起的平台上,所有人都不过是“人性”的虚幻影子而已。太阳底下无新事,关于“人性”我们又能说出什么新东西?无非是亘古不变的那么几出悲喜剧而已。而在用“人性”通约一切之后,还能够区分杀人者和被杀者吗?他们都是“人”,都为某种“人性”所驱使,在“人”的层面上,他们完全可以扯平了。由此可见,将人还原为“人”的“去符号化”过程,实际上也就是一个将具体历史中的人抽象化的过程,或者干脆说就是一个去历史化的过程。正因于此,我们在《南京!南京!》中看到的,只是对“人性”的抽象刻画,却看不到活生生的历史,以及历史中的活动的人。

历史感的匮缺甚至使得陆川在对一些基本史实的表述上都有了不应有的模糊。陆川在各种访谈中多次提到希望影片能够“引入一种对战争的反思”。所谓“反思”,就是认识到“可怕”这一战争本身的性质。在影片中,这种“反思”是通过角川的自杀来表现的。陆川认为,到最后的时候对一场战争进行反思的主体不应再分什么日本人、中国人,角川的反思代表的不仅是他自己,而是代表着我们所有人。正是这种“反思”,使很多人认为《南京!南京!》是一部反战片。在这种反思战争的表述中,作为南京大屠杀历史背景的“侵华/抗日战争”被笼统抽象的“战争”一词所替换了。当战争本身被指责为“可怕”时,战争的性质便成了无需考虑的问题,区分正义的战争和非正义的战争似乎已不再有意义,因为任何战争都是对生命的剥夺,对生活的摧毁,因此就应该从根本上予以否定。可见,一旦将战争抽象化,战争本身就必然具有了不义的性质。在《南京!南京!》中,对战争之不义性质的思考主要是通过日军的残暴行径来表现的,那一颗颗吊在半空中的头颅、一层层堆叠的尸体便是对战争的无声控诉。但陆川同时又强调《南京!南京!》讲述的是中国人的抵抗,影片也的确通过陆剑雄们的英勇杀敌表现了抵抗的主题。抵抗自然不是赤手空拳地靠慈悲心肠去软化敌人,而必然要通过战争的手段来实现,那么该如何调和“抵抗”和“反思战争”之间的内在冲突?陆川似乎无法回答这个问题。正是在这里,我们看到那种对战争的性质以及战争中双方的不同角色不加区分、而只是揭示战争本身的残酷可怕性质的“反思”是多么苍白无力!这种“反思”不仅不能给人们提供关于南京大屠杀乃至一九三七到一九四五年间历史的真实认识,反而模糊了人们对那段历史的正确判断,自然这种“反思”也完全达不到通过澄清思想来防止战争的预设目的。

这是陆川所遭遇的难题:不满于过去僵化的历史叙事,希望重新讲述这段历史,但他倚重的那套似乎在一切时代、一切地方都适用的人性论话语,却丝毫不能帮助他完成这一艰巨任务。这当然不仅仅是陆川个人的困境。如何重述历史,并在讲述中重建历史的复杂性和丰富性,而不是让历史在抽象话语的讲述中变形乃至湮没,这的确是摆在我们这个时代面前的一项未完成的任务。

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